ТИПЫ МУЗЫКИ В СПЕКТАКЛЕ. РАЗНЫЕ ЗАДАЧИ, КОТОРЫЕ

СТАВИТ РЕЖИССЕР, ОБСУЖДАЯ МУЗЫКУ С КОМПОЗИТОРОМ

ИЛИ ЗАВЕДУЮЩИМ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЧАСТЬЮ

Несомненно, иллюстрирующий тип музыки в спектакле значительно легче для работы режиссера с музыкантом. Под словами «иллюстрирующая музыка» я разумею не только подбор соответствующего музыкального материала, который должен отвечать эпохе, стилю постановки или бытовым осо­бенностям, но и. сочинение специальной музыки определенным композитором, однако при условии, что он если и не прямо имитирует музыку соответствующей эпохи, жанра или стиля, то во всяком случае и по форме и по содержанию близкую духу эпохи, жанру или стилю, отраженным в пьесе.

Очень важно для режиссера в работе с заведующим му­зыкальной частью или со специальным музыкантом, пригла­шенным для данной постановки, найти музыкальный

Стр. 180

материал, который характеризовал бы эпоху, быт или стиль про­изведения. Режиссер должен познакомиться' с музыкой того времени, к которому относится пьеса, и той страны, из жизни которой взят ее сюжет. Далее, нужно, чтобы эта музыка со­ответствовала характеру действия, которого добился режис­сер от исполнителей: была бы интимна или парадна; звучали бы в ней пафосность, подъем или задумчивость, подавлен­ность. Очень важно, какие инструменты исполняют эту му­зыку, т. е. необходимо, чтобы музыкант точно знал, а режис­сер подробно ознакомился с тем, какой характер звучания дает клавесин, клавикорд, лютня; типичен ли для соответст­венного времени небольшой состав оркестра; каким образом можно имитировать, например, роговую музыку, так назы­ваемый «роговой оркестр», весьма распространенный в рус­ских крепостных усадьбах.

Или, если режиссер решит ставить трагедию Пушкина «Борис Годунов» на фоне хоров, то он должен специально познакомиться с хоровым пением начала XVII века в Москов­ском государстве времен Бориса и «великой разрухи».

Казалось бы, очень простой вопрос для режиссера — ка­кая танцевальная музыка игралась на балах в 20-х или 30-х годах XIX века в России. И, тем не менее для того, чтобы правильно ее установить, необходимо перерыть целый ряд сборников в больших музыкальных библиотеках, чтобы подо­брать, во-первых, именно те танцы, которые по ходу действия нужны режиссеру, а во-вторых, характер музыки в этих тан­цах, соответствующий атмосфере, которой добивается режис­сер в этих актах или картинах.

В целом ряде постановок, где совершенно сознательно и в самом характере действия исполнителей и в оформлении подчеркивается не археологическая тенденция режиссера, а своего рода театрализация и стилизация бытового или исто­рического материала пьесы, приходится прибегать к приему имитации.



Этой имитации музыки режиссер сознательно добивается также и в тех случаях, когда гармония и лады музыки, кото­рую следовало бы ввести в спектакль, если оставаться на строго исторической основе, чужды современному зрителю, на которого рассчитай данный спектакль.

Допустим, что ставится одна из пьес Софокла или Еврипида и необходимо сопровождать появление хоров соответст­венной музыкой. Как известно, эта музыка исполнялась на кифарах и флейтах; историками-музыкантами установлены характер гармонии, лады и ходы, которые существовали в гре­ческой музыке в век Софокла и Еврипида, но они так чуж­ды современному слушателю, что их обязательно надо транс­понировать музыканту. Тогда режиссер заказывает компози­тору музыку, которая в какой-то степени имитировала

Стр.181

бы музыку и хоры античной Греции, однако не прибегая к приему реконструирования ее.

То же следует сказать и о спектаклях, в которых взяты сюжеты из восточной жизни, например, «Желтая кофта». Если режиссер предполагает, что данная пьеса пойдет для зрителей, которым близка гармония и мелодика европейской музыки, то, как бы он ни хотел передать экзотику и своего рода «китайщину» в колорите и атмосфере >всей своей по­становки, он должен только до известной степени предложить музыканту, пишущему музыку для его спектакля, имитиро­вать китайскую музыку, мелодия и гармония которой очень часто недоходчивы европейскому уху.

В части так называемого «вещественного оформления» спектакля, т. е. декорации, тех или иных установок на сцене, костюма, мебели и пр., довольно ясно, что можно подразу­мевать под внесением некоторой стилизации в бытовой или исторический материал пьесы. Таковы некоторые эскизы де­кораций и костюмов к пьесам Островского, исполненные в приемах русского лубка, с некоторой стилизацией, как, на­пример, работы Кустодиева, или решенные в манере церков­ной живописи, в духе ее примитивизации, эскизы декораций •для бывшего Мариинекого театра к опере «Снегурочка» рабо­ты Стеллецкого.



В отношении музыкального оформления можно провести полную аналогию с приемами декорационного оформления спектакля. В известной постановке Рейнгардта «Царь Эдип» Софокла, которая имела несколько редакций и оказала силь­ное влияние на современных режиссеров, текстовая обработ­ка была сделана по Гофмансталю, в соответствии с чем дано было и музыкальное оформление. Звучания, которые сопро­вождали появление хоров, и музыкальные фоны были своего рода стилизацией.

Самое трудное в работе режиссера с музыкантом — это создать музыку, органически входящую в спектакль, как не­обходимый компонент его, музыку, выражающую ту или иную степень чувств, переживаемых актером, поддерживающую действенный ритм в спектакле, характеризующую идеи ре­жиссера, раскрывающую психологию' действующих лиц.

Такая музыка всегда применялась во французской мело­драме в самые острые моменты сценического действия: когда злодей подкрадывался к невинной жертве, когда умирала героиня или навсегда расставались возлюбленные. Такая му­зыка, то зловещая, то мрачная, то нежная, то угрожающая, сентиментальная, радующая и скорбящая, неизмеримо усили­вает переживаемые зрителем моменты. Этот прием введения музыки для усиления впечатления, для связи эпизодов, для того, чтобы пробудить соответственные чувства в зрителе, применялся в театре со времени появления мелодрамы.

Стр. 182

Мы знаем, что режиссура вполне сознательно вводит в спектакль музыку для подчеркивания некоторых очень тон­ких и глубоких своих замыслов, раскрывающих текст произ­ведения.

Весь период театра, который был связан с символически­ми пьесами Метерлинка, Леонида Андреева, Кнута Гамсуна, Гофмансталя, Шницлера и др., отмечен тесной работой музы­канта с режиссером, в результате которой музыка являлась действительно связующим началом в спектакле.

В русском театре образцом музыканта-композитора для сцены являлся Илья Сац. Он чувствовал и любил сцену и был способен к коллективному творчеству.

В прекрасной статье Л. Сулержицкого, напечатанной в № 2 журнала «Маски» за 1912 год, вскоре после смерти Ильи Саца, читаем:

«Старая ошибка думать, будто бы яркие индивидуально­сти не могут слиться, будто для ансамбля нужно отсутствие индивидуальности... Сац, резко рвавший со всем, что мешало ему проявляться как бы то ни было в музыке... страшно увлекся работой для театра и не только не потерял при этом себя, но, напротив, в этой работе он вырос, окреп и сложился как музыкант окончательно. Случилось так не потому, что Сац был музыкант минус что-то, отсутствие чего давало ему возможность работать для театра, а потому, что он музыкант плюс нечто, что редко встречается, и плюс этот и была та горячая любовь к сцене, и понимание ее, и способность к кол­лективному творчеству, о которых я уже говорил выше».

Сац «жил нервом пьесы так же, как и актеры и режиссе­ры, работавшие над пьесой. Он сам переживал вместе с акте­рами то место диалога, где надо говорить топотом, и если у него музыка в этом месте не гремела, то не потому, что ему об этом сказали, а потому, что, живя вместе со сценой, нахо­дясь всей душой в непосредственной связи с тем, что про­исходило на сцене, он не мог написать иначе.

На репетициях Сац сидел не простым наблюдателем, а таким же творцом, как режиссер и актеры, он был равно­правным участником постановки, всегда был в нерве пьесы настолько, что после репетиции обсуждал ее вместе с режис­серами и актерами, делая свои замечания по поводу всего, что он пережил во время .репетиции.

Кроме способности быть глубоко психологичным в своем музыкальном творчестве, кроме того, что Сац, обладая тем­пераментом драматического актера, шел всегда неразрывно в связи с тем, как складывалась пьеса в душе актера, он еще прекрасно чувствовал стиль, угадывал основной принцип той ил» иной постановки».

Илья Сац был одним из лучших соратников в творческой работе К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко

Стр. 183

в Художественном театре. В наиболее творческий период своей жизни он был тесно связан с этим театром. Музыка к «Жизни Человека» и «Анатэме» Леонида Андреева, «Синей птице» Метерлинка, «Драме жизни» и «У жизни в лапах» Гамсуна и др. была написана Сацем.

«В «Жизни Человека», например, в первых же ходах его польки на балу у Человека,— пишет Сулержвцкий, — гро­теск, в котором шла постановка, выражен так, как, может быть, не выразился он нигде так цельно и ярко в самой по­становке. В этих аккордах, написанных параллельными квар­тами, звучащими жутко, тяжело и самодовольно-пусто, — квинтэссенция всей идеи постановки»..

В лучших современных советских театрах оркестр, хор и заведующий музыкальной частью являются составной, орга­нической частью ведущего цеха. Это говорит о том, что му­зыка в спектакле не случайная прихоть режиссера, а необхо­димая часть театра. Не только в «костюмных пьесах» или в пьесах драматургов-романтиков, но и в пьесах советских дра­матургов музыка вводится режиссерами как связующее звено отдельных эпизодов или актов, как фон действия, как начало, регулирующее ритм спектакля.

Во всех этих случаях режиссер проводит беседы с при­глашенным композитором, рассказывая ему о своем замысле так же, как он это делает, когда приступает к работе с ху­дожником-декоратором.

Эти предварительные беседы очень часто приводят к то­му, что музыкальное сопровождение по замыслу режиссера полностью заменяет шумовое оформление: приближение тол­пы, прибой волн, шум леса или горного ручья, шум и вопли битвы, гул машин внутри корпусов фабрик и пр. Но может быть совершенно иное задание, когда во вступлении к спек­таклю увертюрно раскрывается ряд музыкальных тем, кото­рые впоследствии пройдут по всей пьесе и будут поддержи­вать то или иное состояние отдельных действующих лиц. Окажется необходимым, чтобы композитор нашел своего ро­да музыкальные характеристики не действующим лицам, а как бы самой природе действия, которое должно иметь со­ответственные перипетии по ходу спектакля.

Тут же возникает вопрос о характере инструментовки оркестра. С театральным композитором режиссеру легче, чем с композитором, не работающим в театре и не понимающим условий драматического спектакля, договориться, в какой степени приемлемо, чтобы данный спектакль сопровождал симфонический оркестр, или нужно, чтобы была выброшена, например, вся середина оркестра и остались как бы только его края — чтобы играли флейта и контрабас, скрипка и бара­бан, чтобы был неожиданно введен английский рожок и валторна с сурдинкой, и оркестр в таком составе плюс рояль

Стр. 184

исполнял сложные широкие темы, полные неожиданных модуляций. Между прочим, пример этого состава оркестра приведен мною из действительного факта, когда Илья Сац писал музыку для постановки Художественного театра «Дра­ма жизни» Кнута Гамсуяа -специально к третьему акту, где на сцене изображалась ярмарка.

Великолепным примером того, как режиссер вместе с ком­позитором находит соответственную природу ритма и мело­дический рисунок, а вместе с тем и интересную инструмен­товку, отвечающую стилю и замыслу режиссера, может слу­жить работа Е. Б. Вахтангова с композитором Сизовым над музыкой к спектаклю: «Принцесса Турандот».


tipi-organizacionnih-struktur-innovacionnih-predpriyatij.html
tipi-organizacionnih-struktur.html
    PR.RU™